آموزش ⋆‌~تفاوتِ تعلیق و غافلگیری~⋆‌

[پرتوِماه]

برگرفته از کتاب داستان نویسی اثر آماندا بولتر، ترجمه انیسا رئوفی

~تعلیق چیست؟

تعلیق تنها به معنای برانگیختن کنجکاوی نیست، بلکه بیشتر درباره‌ی اضطراب است. همان‌طور که منتقدی می‌گوید؛
<<تعلیق معجون غریبی از درد و لذت است>>
اما شاید مهم‌ترین ویژگی تعلیق این است که تنها در ذهن خواننده وجود دارد. ممکن است نویسنده کاری کند که تعلیق ایجاد شود، اما آن معجون غریب از لذت و درد هیجانی است که تنها خواننده تجربه‌اش می‌کند.
میکی بالِ روایت شناس تعلیق را به این شکل توصیف می‌کند:
<<خواننده یا شخصیت با سوالاتی مواجه می‌شود که در اینده پاسخ داده می‌شوند... اگر قرار باشد تعلیق شدت پیدا کند، سوالات مکررا به ذهن خواننده فرا خوانده می‌شوند.>>

 

[پرتوِماه]

او برای تعلیق سه فرم در نظر می‌گیرد:

اول، معما یا جست و جو [شبیه داستان کاراگاهی]
حالتی که خواننده و شخصیت هیچکدام نمی‌دانند چه اتفاقی در پیش است...

دوم، تهدید
حالتی که خواننده چیزی را می‌داند اما شخصیت از آن خبر ندارد.

سوم، راز
حالتی که شخصیت چیزی را می‌داند و خواننده از آن بی‌خبر است.

 

[پرتوِماه]

اگر یک تعلیق کلیشه‌ای را در نظر بگیریم، این فرم‌های مختلف شفاف‌تر می‌شوند:
خانم جوانی در خانه‌ای خالی صدایی می‌شنود و به جست و جوی آن می‌رود.
اگر این صحنه را به شکل معما یا جست و جو بنویسیم، یعنی حالتی که خواننده و شخصیت هیچکدام نمی‌دانند علت صدا چیست، می‌توانیم سطوح مختلفی از تعلیق را ایجاد کنیم.

سناریوی۱:
دختر جوان صدایی می‌شنود و بیرون می‌دود تا کسی را خبر کند.*
ما در جایگاه خواننده احساس تعلیق می‌کنیم چون سوالاتی در ذهن‌مان ایجاد شده است.
چه صدایی بود؟ آیا دختر کسی را پیدا می‌کند؟ کجا می‌رود؟
اما این تعلیق غیرقابل تحمل نیست، زیرا به واسطه چندین پاسخ محتمل رقیق شده است. ما می‌توانیم هر احتمالی را در نظر بگیریم. نویسنده برای تشدید حس تعلیق باید در ذهن خواننده سوالاتی ایجاد کند که تعداد محدودی پاسخ برای آن‌ها وجود دارد، پاسخ‌هایی که برای خواننده قابل پیش‌بینی هستند و می‌تواند آن‌ها را حدس بزند. هرچند قطعا این احتمال وجود دارد که نویسنده در نهایت ما را با چیز دور از انتظاری رو به رو کند.

 

[پرتوِماه]

سناریوی۲:
دختر جوان صدایی می‌شنود و به زیر زمین می‌رود تا ببیند صدای چه چیزی بوده است.*
حالا تعلیق بیشتر است، زیرا سوالاتی که در ذهن خواننده وجود دارند مشخص ترند:
آیا چیزی/کسی در زیر زمین است؟ آیا بلایی سر دختر جوان خواهد آمد؟
تعداد پاسخ‌های محتمل کم است، چه منفی باشند و چه مثبت. مثال مذکور بسیار آشناست، اما سایر تعلیق‌ها هم به همین شکل عمل می‌کنند. درواقع با ایجاد سوالاتی در ذهن خواننده که هرکدام تنها دو یا سه پاسخ. محتمل دارند او را درگیر می‌کنند. برای مثال، اگر شخصیتی که برای خواننده مهم است بیماری خطرناکی داشته باشد، خواننده می‌داند که سه احتمال وجود دارد. ممکن است شخصیت بمیرد، سلامتش را کاملا به دست اورد، یا اینکه به علت بیماری زیبایی یا یکی از توانایی‌هایش را از دست بدهد. از آن‌جا که داستان سه نتیجه محتمل دارد، خواننده میان این سه احتمال گرفتار می‌شود و اگر نویسنده با حرکت به سمت یکی از خرده پی‌رنگ‌ها، شخصیتی دیگر یا یک خاطره از دادن اطلاعات درباره آنچه رخ می‌دهد خودداری کند، تعلیق ایجاد می‌شود.

 

[پرتوِماه]

سناریوی۳:
مردی با تبر از پنجره‌ی زیرزمین داخل می‌شود. دختر جوان صدایی می‌شنود و به زیرزمین می‌رود تا ببیند صدای چیست.
فرم دوم میکی بال برای تعلیق تهدید است و زمانی رخ می‌دهد که خواننده چیزی را می‌داند اما شخصیت از آن بی‌خبر است. در سناریوی مذکور به خواننده گفته می‌شود عامل صدا مردی بوده که با تبر از پنجره وارد شده است. این بار سوالاتی که در ذهن مخاطب شکل می‌گیرند باز هم مشخص‌تر و بدیهی‌ترند:
آیا دختر به موقع مرد تبردار را می‌بیند؟ آیا می‌تواند فرار کند؟ آیا کشته خواهد شد؟ به این ترتیب اضطراب خواننده بیشتر می‌شود. این همان نوع تعلیقی‌ست که کارگردانانی مثل آلفرد هیچکاک از آن استفاده می‌کنند. او می‌گوید: <<می‌شود در فیلم یا نمایش‌نامه‌ای که مخاطب در تمام مدت قاتل را می‌شناسد تنش غیرقابل تحملی ایجاد کرد، وقتی که مخاطب از همان ابتدا می‌خواهد سر تمام شخصیت‌های دیگر داستان فریاد بزند: مراقب باش! او قاتل است! آن وقت است که یک تنش واقعی داریم و تمایلی اجتناب ناپذیر به دانستن اینکه چه اتفاقی خواهد افتاد... من معتقدم حقایق را باید هرچه زودتر در اختیار مخاطب گذاشت. >>
او این نکته را با مثال معروفی از یک بمب که در کلاس مدرسه جاسازی شده شرح می‌دهد. اگر مخاطب از بمب بی‌خبر باشد، انفجار غافلگیری بزرگی ایجاد خواهد کرد. اما اگر آن را درحالی که زیر یکی از نیمکت‌ها تیک تیک می‌کند ببیند، تعلیق غیرقابل تحملی ایجاد می‌شود. آنگاه کارگردان یا نویسنده می‌تواند مهار اضطراب مخاطب را به دست بگیرد.

 

[پرتوِماه]

سناریوی۴:
مرد تبردار از پنجره‌ی زیرزمین وارد می‌شود. دختر جوان صدایی می‌شنود و به زیرزمین می‌رود تا ببیند چه خبر است. مرد دختر را پیدا می‌کند و او را می‌بوسد.

فرم سوم میکی بال برای تعلیق راز است. در اینجا که شخصیت‌ها بیش از خواننده می‌دانند. این نوع تعلیق در ابتدا اضطرابی شبیه حالت تهدید ایجاد می‌کند، و بعد از ان اضطراب‌ها با فاش کردن راز دفع می‌شود یا تشدید می‌شود. در این سناریو مرد تبردار عشق پنهانی دختر است. بیشتر روایت‌هایی که راوی اول شخص دارند بر پایه این نوع تعلیق نوشته شده‌اند؛ زیرا راوی/شخصیت قبلا در دل این رویدادها که حالا به خواننده مربوط می‌شود زندگی کرده است. داستان کوتاه شرلی جکسون به نام لاتاری نمونه خوبی برای مدل سوم‌شخصی از این تعلیق است. در این داستان، ساکنان شهری در نیوانگلند دارند بساط لاتاری را مهیا می‌کنند و فقط در پایان داستان است که راز برای خواننده آشکار می‌شود: نتیجه لاتاری مشخص می‌کند کدام یک از شخصیت‌های داستان باید سنگسار شوند. این نوع تعلیق به واسطه‌ی از پیش خبر دادن عمل می‌کند. جایی که نویسنده افسار اضطراب و پیش‌بینی‌های خواننده را به دست می‌گیرد و شبیه غافلگیری در روایت است.

 

[پرتوِماه]

وقتی در داستان از تعلیق استفاده می‌کنیم، باید هیجان‌های ناگهانی و ارضای فورا را که اینجا ناشی از حضور قاتل تبردار در زیرزمین است متعادل و متوازن کنیم. این تعادل با تعمیم تعلیق از طریق ایجاد سوالاتی که در سرتاسر روایت بسط پیدا کرده‌اند ایجاد می‌شود، چرا که <<تعلیق واقعی ان است که با دوراهی پدیدار می‌شود، جایی که برای تصمیم گیری و عمل کردن به شجاعت و جسارت نیاز داریم. تعلیق ساختگی با قرار گرفتن اتفاقات تصادفی و حوادث بی‌معنی به دنبال هم ایجاد می‌شود.>> برای اینکه تعلیق را زنده نگه داریم و پیچ ذهن مخاطب را پیچیده‌تر کنیم، باید همواره به معمای اصلی بازگردیم که در پس همه‌ی اتفاقات و هیجان‌های کم اهمیت‌تر قرار گرفته است.

 

[پرتوِماه]

غافلگیر کردن:

غافلگیری با تعلیق متفاوت است. تعلیق را می‌توان مثل یک دوراهی تصور کرد که در جاده پیش روی ما قرار گرفته است، یک سمت این است که دختر به دست مرد تبردار کشته می‌شود و سمت دیگر اینکه از چنگ او می‌گریزد؛ اما غافلگیری زمانی رخ می‌دهد که ما تصور کرده‌ایم جاده مشخص است و دوراهی آن را ندیده‌ایم، مثلا اینکه مرد تبردار عاشق اوست! مایکل تولان همین نکته را بیان می‌کند:
<<ماهیت غافلگیریِ روایت این است که خواننده پیشامد جدیدی را بی‌ آنکه پیشبینی کرده باشد تجربه می‌کند درحالی که آن اتفاق از طریق تفکر و اندیشه قابل پیشبینی بوده است.>>
به بیان دیگر، عامل غافلگیری مانند یک امر تصادفی، دیمی و دلبخواهی نیست، بلکه به مثابه امر امکان پذیری در سراسر داستان وجود دارد، اما خواننده از دیدن سرنخ‌ها غفلت می‌کند. برای مثال، در داستان لاتاری در ابتدا کودکانی را می‌بینیم که مشغول جمع کردن سنگ هستند اما آن را به اشتباه یک بازی کودکانه تصور می‌کنیم. یا به عنوان مثالی دیگر، در آرزوهای بزرگ وقتی متوجه می‌شویم ولی نعمت پیپ خانم هاویشام نیست بلکه مگ‌ویچِ مجرم است غافلگیر می‌شویم، اما می‌دانیم که اگر به دقت نگاه می‌کردیم ممکن بود بتوانیم چنین حقیقتی را کشف کنیم، آنجا که پیپ هنوز بچه است و مگ‌ویچ در قبرستان سوت و کور او را می‌گیرد. اما غافلگیری در این داستان بسیار متفاوت است، به نحوی که انتظار می‌رود خوانندگان کمی بتوانند آن را حدس بزنند.

 

[پرتوِماه]

غافلگیری‌های روایت با ایجاد شوک خفیفی در خواننده او را به تصحیح خود وا می‌دارند، به این معنا که خواننده سعی می‌کند، با در نظر گرفتن آن گره غیرمنتظره، رویدادهای پیشینِ داستان را با نگاه دیگری مرور کند. و این بدان معناست که عامل غافلگیری هرچند به نظر می‌رسد بی‌هیچ پیش‌زمینه‌ای پیدا شده باید با بقیه داستان در تناسب باشد. نتیجه لاتاری و عاقبتِ پیپ این تناسب را دارند، اما اگر عامل غافلگیری ناآشنا بود یا به اندازه کافی برای آن مقدمه چینی نشده بود احتمالا خواننده احساس می‌کرد به او رکب زده‌اند. برای مثال اگر لاتاری به هجوم موجودی فرازمینی ختم میشد یا پیپ متوجه میشد که جوگارگری ولی نعمت ناشناس اوست، ممکن بود از تعجب شوکه شویم اما متقاعد نمی‌شدیم. وقتی به استفاده از غافلگیری فکر می‌کنید، توصیه‌ی ای.ام.فورستر را به یاد داشته باشید و خواننده‌تان را با چیزهای باورکردنی غافلگیر کنید.